隨著迪士尼宣布將由劉亦菲出演真人版《花木蘭》電影，這個流傳已久的故事再度引起世人關注。二十年前，迪士尼動畫版《木蘭》（1998）上映將這一形象傳播到全世界，當時就曾在國內外激起許多相關的討論，有人認為這在豐富故事內涵的同時有所誤讀[注1]，有人則批評好萊塢娛樂消費文化是在「視覺獵奇」，強調故事改編應注重民族性[注2]。
不過，他們都不約而同地注意到好萊塢在故事改編中所體現出來的中美文化差異：花木蘭在迪士尼的演繹下實際上成了一個具有西方思想的現代女性，追求個性解放和女權意識，最終實現女性的自我價值；而中國電影中的花木蘭則強調為國家和民族作出自我犧牲[注3]。
迪士尼動畫中的花木蘭事實上，花木蘭的形象在過去一千多年的歷史中早已經歷了複雜的變遷，已演化出一個相當豐富與複雜的系譜，不同時代的不同人都有自己不同的解讀與詮釋。上海戲劇學院教授吳保和曾在《花木蘭，一個中國文化符號的演進與傳播》一文[注4]中詳細梳理了木蘭故事的主題變遷：從一個傳統價值觀視角下的「孝女」，到對家國盡忠的「女英雄」；而這一「女英雄」形象，也經歷了從側重其「英雄」的一面，到現代突出其女性自主意識和女性身份的一面。這背後一個耐人尋味的地方或許在於：什麼樣的社會，需要這些不同的木蘭形象？
盡孝與盡忠
木蘭最初被視為「孝女」是很自然的事，畢竟她的故事不變的核心是「代父從軍」，也就是說，她從軍的根本動機是因父親難以服役，她為盡孝而不得不挺身而出。在當時傳統的保甲制度下，每個家庭都被納入以防衛和徵稅為目的的單位，必須出錢出力，除非殘疾或極度貧困才能免於徵役（如塞翁失馬的故事[注5]）。
美國女學者賀蕭注意到，在民國時期的保甲制度下，「女兒通常是一個家庭中能夠讓父親或兒子不被徵兵的唯一辦法」[注6]，那就是把女兒賣給人家做童養媳，以此換取彩禮將父兄從軍隊中贖出來。
如果北朝時也這樣，那木蘭可能並非沒有其他選擇，但她最驚人的地方就在於不同尋常地毅然決定代父從軍。按當時的情形推算，其父可能年齡還不到四十歲，《木蘭辭》原詩也沒有說他病弱[注7]，只說他沒有長子，因此，木蘭這一決定應被理解為一種為了家庭而做出的自我犧牲：儘管其父親從體力上可以勝任服兵役（否則也不會被徵兵了），但即便他從戰場倖存，這個家庭在家長長年離家的情況下可能也會陷入困頓[注8]。
在後世的故事中，木蘭常因其事迹而被稱為「孝烈」[注9]；這一稱號在歷史上曾被用以稱頌不少女性。如曹娥在父親溺水后晝夜沿江號哭十七日之久，隨後投江自盡，上虞當地為之建廟立碑，以彰其孝烈；淳于緹縈則上書抗辯，願意代父受刑，最終促使朝廷廢除殘酷的肉刑。又如緱玉為父報仇而殺人，被當時高士稱為「節義」[注10]；唐人李公佐的著名傳奇《謝小娥傳》也描述了一位為父親和丈夫復仇並殺死仇人的烈女――與木蘭相似的一點是，她為報仇而女扮男裝，在仇人家裡潛伏了兩年都未被察覺是女性[注11]。
值得注意的是，這些開啟後世「女俠」形象的女性，都是在東漢以後才成群湧現的：曹娥、緹縈和緱玉都是東漢人，木蘭是北魏人，而謝小娥是初唐人。
這當然是因為東漢以後中國社會的「儒家化」進一步加深，重視以家長為中心建立起禮法秩序，對孝行也格外推崇，儒家價值觀甚至滲透到法律之中，像緱玉和謝小娥雖然殺人，但都因其復仇符合儒家認定的正義而被免罪。
然而到了現代，除了緹縈的故事還曾被一些現代文藝改編之外，其餘人物事迹的傳播都遠遠遜色於木蘭傳奇，這就不能不說，一個故事的流傳取決於它能否不斷地適應社會價值觀的變遷。
香港電視劇中的花木蘭形象在東漢魏晉隋唐的社會環境下，上述烈女事迹都會被歸納為「孝烈」，因為她們都是為父親而毅然做出剛烈之舉；但以現代的眼光看來，曹娥表達的是私人感情，緱玉、謝小娥也是報私仇，只有緹縈的舉動還帶來了「全國廢除肉刑」這個更具深遠意義的後果。這些故事儘管也不缺乏戲劇性，但其可延展性都大大不如木蘭傳奇，更缺乏與諸如「愛國」、「尚武」、「女性自覺」、「浪漫愛情」等宏大議題之間的聯結，因而不必奇怪，最終在後世流傳越來越廣的是那個甚至不知歷史上是否真有其人的木蘭。
大致以安史之亂為界，中國社會發生了深刻的轉折，在價值觀層面對「盡忠」的強調逐漸壓過了「盡孝」，「精忠報國」的岳飛形象就是這一時代變遷的最重要象徵之一。雖然木蘭從軍的最初動機是「盡孝」，但她在軍中抵禦外敵，在經歷了藩鎮胡虜之亂的唐人心目中也便有了「盡忠」的意味。中唐詩人韋元甫的《木蘭歌》中便讚頌「世有臣子心，能如木蘭節，忠孝兩不渝，千古之名焉可滅」，也就是說，她的敘事可以很順當地與「家國敘事」聯繫起來。
不過，儘管宋元時期也在傳誦她的故事，但真正使木蘭傳奇深入人心的是晚明，這可以說是這一故事傳播接受史上的一個關鍵轉折時期。
無疑，這是因為明代中晚期北方邊境蒙古和滿洲力量連綿不斷的侵擾，使得當時人在心理上持續緊張，明王朝和民間開始大規模復興對抗外敵的英雄形象和歷史記憶，其中影響最深遠的就是對岳飛的紀念活動，並在岳飛墓前樹立了四奸臣的「鐵跪像」[注12]。詞學家夏承燾認為傳世的岳飛《滿江紅》是明代人偽作，疑點就在於明代韃靼入侵河套，騷擾東北西北，從明代中葉一直糾纏到明亡，因而「『踏破賀蘭山缺』，在明代中葉實在是一句抗戰口號，在南宋是決不會有此的」[注13]。
考慮到這種社會氛圍，就不難理解當時許多英雄的記憶都復活了，木蘭的形象就此超越了「孝女」的層面，而成了一位保家衛國的女英雄，這無疑是曹娥、緹縈等人的形象所無法承載的。
到民國時由雲龍著《定庵詩話續編》時，「孝烈」的形象已被歸為曹娥、緹縈的特質，而木蘭所代表的則是「忠勇」[注14]。然而頗具諷刺意味的是，如果木蘭真有其人，那她所忠於的北魏國家，在當時本身就不被視為華夏正統，而是拓跋鮮卑建立的國家；甚至木蘭本人都有可能並非漢人――首次明確給她賦予「花」姓的是明末徐渭的雜劇《雌木蘭替父從軍》，她自此普遍被稱作「花木蘭」，但《木蘭辭》中其實並未提到她究竟姓什麼，據不同的記載與傳說，她的姓氏至少有花、朱、魏、韓四種說法。如果她是鮮卑族，那就好解釋了：因為當時除了貴族之外的普通鮮卑人都是沒有姓氏的，而「木蘭」這個名字在同屬阿爾泰語系的女真語中的意思是「哨鹿」。
此外，這也能很合理地解釋她的尚武精神和女扮男裝的順利，正如日本學者江上波夫在經歷長途內陸考察之後寫的《蒙古高原行紀》中所說的，注15]不僅如此，作為一首北朝民歌，《木蘭辭》中講到木蘭出征之前「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭」，這種英雄出征前武器準備的敘述也是「突厥語民族英雄史詩中固定不變的因素之一」[注16]。如果木蘭從軍后不是對抗「燕山胡騎」，而是征伐南朝打內戰，那恐怕她的形象就很難在後世受歡迎了。
不論如何，在晚明之後，保家衛國的「盡忠」一直是木蘭形象中最受歡迎的因素之一；只是現代人將這種「盡忠」轉變成了更具民族主義意涵的「愛國」。
自1912年梅蘭芳與齊如山合作新編京劇《木蘭從軍》以來，全國竟有多達20多個不同劇種上演過木蘭傳奇。從1926年第一次登上銀幕，它在三年裡三次被拍成電影，可見其盛行一時的程度。1938年，上海的女子越劇團編寫了第一部新戲《花木蘭》，其中嘗試運用了現代舞台設計，引起轟動。
在當時，「新版木蘭故事回應了時代的四大主題――民族主義、愛國主義、婦女解放、浪漫愛情，成為娛樂界的大熱門。木蘭這個傳說中女扮男裝、抵禦外辱的女英雄，在當時大行其道，走進了電影，出現在話劇、京劇、越劇、說書的舞台上。」[注17]當時上海的英文報紙《大陸報》稱「越劇皇后姚水娟……扮演中國的貞德花木蘭」[注18]。
「中國的貞德」這一稱號正反映出當時人對花木蘭這一形象的理解，也就是說，她首先是一個愛國、抵禦外侮的女英雄。但在歷史上，聖女貞德在法國也是歷經變遷才被人們接受的，正如《法國文化史》所言：「回憶錄是一種騙人的強權：伏爾泰絕不是一下子就成為共和國祖先的，貞德也不是沒有經過磨難就成了保守天主教的聖女。」[注19]木蘭也是如此：她是一步步從「孝女」變成「女英雄」，繼而又成為一個性別意識覺醒的現代女性的。
女英雄：從強調「英雄」到強調「女性」
現代人所熟知的木蘭形象，始於晚明，在此之前，那其實不算是一個特別被人稱道的傳奇。之所以木蘭這個形象被凸顯出來，這固然是出於晚明時人們對抗禦外侮的社會心理，但也是因為當時出現了一種對女性氣質的特殊看法，那可說是中國歷史上前所未有的事。
引領這一潮流的是以狂士著稱的文人徐渭，他是第一個將木蘭傳奇改編為戲劇的作者。在他的雜劇集《四聲猿》中收錄了四個劇本，除了《雌木蘭替父從軍》，還有《女狀元辭鳳得凰》，描述五代才女黃崇嘏改扮男裝高中狀元的事迹（這無疑啟發了清代陳端生撰寫著名的彈詞《再生緣》）。這兩劇理應合併起來看，它們都借歷史故事寄託了一種新的時代精神：女性也可以憑藉自己的才華，做出驚人的事業，而「文」還是「武」不過是她們自我實現的不同方式。
趙薇飾演的花木蘭徐渭的《四聲猿》在他1593年去世之前問世，隨後朱國禎《涌幢小品》（始撰於1609年春）中也提到了「木蘭將軍」，這一故事至此騰於眾口。
馮夢龍在1620-1624年間成書的著名白話小說《喻世明言》第二十八卷曾列舉了一大堆傑出女性：「常言有智婦人，賽過男子。古來婦人賽男子的也盡多。除著呂太后、武則天，這一班大手段的歹人不論；再除卻衛庄姜、曹令女，這一班大賢德、大貞烈的好人也不論；再除卻曹大家、班婕妤、蘇若蘭、沈滿願、李易安、朱淑真，這一班大學問、大才華的文人也不論；再除卻錦車夫人馮氏、浣花夫人任氏、錦傘夫人洗氏和那軍中娘子、綉旗女將，這一班大智謀、大勇略的奇人也不論。」他說到這裡，特別講述了木蘭的故事，讚許她「全孝全忠又全節，男兒幾個不虧移？」
這種完全不同的社會氛圍，無疑是與晚明的特殊風尚有關的。這個時代推崇的不是「孝女」，而是「俠女」。受時局艱難和個性解放的雙重刺激，當時出現了一種俠客崇拜的現象，而尤為特殊的是出現了這樣一種俠女――徐廣《二俠傳・凡例》早就說過：「古聞有男俠，而未聞以女俠」。龔鵬程《中國文學史》中認定，「俠女之稱呼、著作（……），以及一宗不同於劍俠幻化妖異的女俠類型，均起於萬曆間」，「善於伺（男）人顏色的妓女們，對此最為敏銳，所以我們在晚明便忽然會看見一大批有俠風的名妓」[注20]。
在《中國文人階層史論》中，他又指出：「女俠確實是晚明的新生事物。與女俠同樣誕生於晚明的，還有一批驍勇善戰的女將。如嘉靖間熊大木的《北宋志傳》，與萬曆間的《楊家將演義》，描寫楊門女將、穆桂英等大破幽州、十二寡婦西征……」[注21]
熊大木在《楊家將演義》中杜撰了楊門女將（八娘九妹）、穆桂英等的一系列女將形象[注22]，不僅是當時社會心理的折射，甚至還造成了一種影響深遠的文學類型，在清代乾隆年間出現的《薛剛反唐》、《說呼全傳》等小說中，無不出現了大批勇武的女將[注23]。這些雖屬虛構，但這無關緊要，正如美國學者斯蒂芬・平克所說的：「之所以有亞馬孫和其他女武士的形象，多半也是因為男人喜歡看看身著軍裝的健壯女子罷了，比如勞拉・克勞馥和齊娜，而不是因為歷史確有其實。」[注24]
不過，晚明時不僅僅只是虛構這樣的形象，還確實湧現出了不少全新形象的女英雄。民國女詩人施淑儀編著的《清代閨閣詩人征略》第一卷收錄了不少晚明奇女子，如沈雲英在道州披甲出戰；劉淑英幼年「旁及禪學、劍術、孫吳兵法，莫不精曉」；畢著在山東「身率精銳劫賊營，手刃其渠」，號稱「梨花槍萬人無敵，鐵胎弓五石能開」[注25]。這樣頗具男性英武氣質的女性，此前並非沒有（如南宋初年悍將張用的夫人一丈青[注26]），但從未像晚明這樣成群湧現，且受到社會主流輿論的讚許。
木蘭的形象完美地符合這樣的社會心理需求：她保家衛國，抵禦外侮，又英武善戰，幼有奇志。不過，對於她這個「女英雄」形象，當時更注重的不如說是其「英雄」的一面，而非其身為女性的一面。後面這一點，是直至晚清以後才開始真正重視起來，但即便是晚清，重視的也不是女性本身的解放，而是通過解放女性來挽救國家。換言之，「女英雄」是對「男英雄」的補充。正如戴錦華在《霧中風景》中所說的，「除卻作為妲己、褒姒一類亡國妖女，女人以英雄的身份出演於歷史的唯一可能，仍是在父權、男權衰亡、坍塌之際。」
晚清就是這樣一個時代。「女權」一詞直至1881年才由井上勤引入日語，進入漢語則晚至1900年[注27]。
在國家危亡的時局下，晚清知識分子中逐漸興起一種強烈的救亡意識，認為一個國族要強大，必須有全體國民的共同努力，因而女性的消極不再被視為美德，而變成了中國衰落的象徵與根源之一。
革命女傑秋瑾就在其所著《精衛石》中，一再提到木蘭、梁紅玉、秦良玉、沈雲英這些古代女將的名字[注28]。女詩人施淑儀也曾說：「使先民荀灌、梁紅玉、秦良玉、沈雲英、畢著輩生於今日，何渠不若貞德、羅蘭、蘇菲亞、妣茶之流？設得其一，足以抵庸眾千萬。」[注29]在另一篇詩作中，她說：「恨不木蘭改男妝，提師十萬驅虎狼。常憐弱質是女郎，惟有退身隱滄浪。班姬謝女詎敢望，但願一卷傳文章。」也是在這樣的對比中，木蘭開始被視為「中國的貞德」。
這種從傳統故事中重尋經典形象來呼應現實需要的衝動，幾乎是各國通行的做法。伊朗裔美籍作家阿扎爾・納菲西在《我所緘默的事：一位叛逆女兒的回憶》中提到，自己小時候在伊朗就很注意經典故事中的女性形象，11世紀波斯名著「《列王傳》里有些女人，比如魅力的格德・阿芙瑞德，通過穿上男人的衣服走向戰場而展現勇氣」[注30]，這鼓舞了現代女性有勇氣去做出自己的選擇。
更著名的是英法百年戰爭中挽救危亡的聖女貞德，但事實上，「只是到了19世紀，這位女英雄才真正被歌頌。對這一抗擊佔領者的戰鬥和這一民族象徵的認同是漫長而又艱難的，但其影響卻歷久彌深。浪漫主義時代的法國最終為貞德加冕，並將其神聖化。貞德從女巫走向神聖的路是漫長的。」[注31]也就是說，在民族主義和浪漫主義的視角下，貞德形象才被真正接受了。
這種視角著重從傳統形象中挖掘出符合現實需要的內涵，因此木蘭抗禦外敵的女英雄形象很能引起當時民族主義情緒高漲的中國人共鳴。
國內關於木蘭傳奇的戲劇中影響最廣的是豫劇《花木蘭》，它推出時正值全國上下處於「抗美援朝，保家衛國」的愛國熱情中，因而其唱段「誰說女子不如男」廣為傳誦。在這種情況下，她作為女性的身份本身並不怎麼重要，重要的是她為國家做了什麼。
在新中國時期，許多傳統故事都被注入了新的內涵，如《王寶釧與薛平貴》和《白蛇傳》這兩個故事都被「重新闡釋成是支持婚姻自由的」[注32]，女扮男裝的木蘭也被重新詮釋為打破傳統性別偏見、推進女性解放的榜樣。然而，這個新的敘事強調的是木蘭完全可以像男人一樣勝任任何工作，兩性的差別被抹平了，在更具女權意識的新一代學者看來，這種試圖打破性別偏見的「花木蘭模式」本身就預設了一個「男性中心標尺」，並將木蘭「雄性化」了[注33]。吳菁在《消費文化時代的性別想象》一書中尖銳地質問：「『解放的花木蘭』成為無性的、男性化的、一切以男性為標準的『鐵姑娘』，又何嘗不是男性中心意識的另一種偽裝？」[注34]
遊戲中的花木蘭也就是說，一個形象在流傳過程中，在被廣為接受的同時也就意味著被不同人從自己的角度出發理解和詮釋。聖女貞德在法國就曾被民族主義者、女權主義者甚至納粹做出有利於他們自身立場的解釋[注35]；法國哲學家西蒙娜・薇依因此在1930年代不滿地說：「在過去二十五年中，聖女貞德名聲大盛，其中包含了不健康的因素；它成了遺忘法國與上帝之間存在差異的捷徑。」她的意思是，貞德本人的行為原本帶有強烈的宗教意味，但其現代形象卻往往淡化了這一點而突出強調她民族主義和女權意識的那些側面。
木蘭形象的挑戰也是如此：對新時代的女性來說，她既要摒棄那種男性化的「鐵姑娘」，又不至於因為向女性身份回歸而顯得取悅男性中心主義，她的獨立性應立足於一種捍衛自身女性身份的自我覺醒。
這樣，我們才能理解自1998年迪士尼動畫《花木蘭》以來全新的木蘭形象：她不再只是代表傳統價值觀的「孝女」，甚至也不是國族危亡之下盡忠愛國的女「英雄」，而是一個消費時代的追求女性自我實現意義上的「女」英雄。
消費時代的電影形象有其商業化娛樂的一面，木蘭在軍隊這樣一個男性化空間如何不暴露身份甚至成了一種觀賞性和娛樂性的橋段，但毫無疑問這也樹立了一個高度忠於自己女性自我的木蘭形象。
就此而言，真正的問題不是迪士尼的木蘭是不是太美國化，而是我們時代如何理解並塑造屬於自己的木蘭形象。2005年托克維爾誕辰兩百周年之際，法國媒體上多次出現這樣一句話：「托克維爾，我們的同代人！」意思是，托克維爾的著作常讀常新，每個時代都能以自己的方式進行解讀，因而感覺他好像就生活在同時代。如果是這樣，那我們或許也可以說：「木蘭，我們的同代人！」
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注1：邵夏沁《西方的花木蘭？東方的花木蘭？――迪士尼<花木蘭>與<木蘭辭>對比》，載《中外交流》2016年第16期
注2：李昱春《從<花木蘭>改編看動畫片創作中的民族性》，載《電影文學》2014年第17期。該文強調「動畫製作中的情節結構、語言動作、服裝道具、場景環境等，所有的一切都可以改編，而且也必須作出滿足時代觀賞需求的改編，唯獨必須要堅持和認同該文化中的精神文化要義。」作者所強調的花木蘭故事所呈現的精神文化要義則是相當保守的價值觀，「花木蘭形象之所以深受我國曆朝歷代人民的喜愛，就是因為在花木蘭身上集中體現出了中華民族最廣大勞動人民的那種最樸素和最本真的情感DD親情大於一切！……遺憾的是，迪斯尼的那些主創人員卻對花木蘭身上體現出來的民族精神文化『質地』視而不見。」他甚至由此懷疑好萊塢是別有目的：「或許是他們無法理解中華民族在文化傳統中會認為『親情大於一切』；或許是他們有意在改編中突出了文化同質化特徵，為某種文化輸出戰略目的服務。」
注3：步國崢《中美電影中<花木蘭>的女性意識及差異》，載《電影文學》2015年第15期。又見包相玲《解讀花木蘭中西文化形象的衝突與融合》
注4：吳保和《花木蘭，一個中國文化符號的演進與傳播――從木蘭戲劇到木蘭電影》，載《上海大學學報》（社會科學版）2011年第18期
注5：《淮南鴻烈集解》：「胡人大入塞，丁壯者引弦而戰。近塞之人，死者十九。此獨以跛之故，父子相保。」瘸腿者非丁壯，即可免役。
注6：賀蕭《性別的記憶》第二章
注7：馮夢龍《喻世明言》第二十八卷「李秀卿義結黃貞女」提到木蘭故事時則增添了「父親多病」這一因素：「據唐人小說，有個木蘭女子，是河南睢陽人氏。因父親被有司點做邊庭戌卒，木蘭可憐父親多病，扮女為男，代替其役。」
注8：吳菁《消費文化時代的性別想象：當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》一書認為，「女英雄的誕生往往始於這樣的傳說，嚴酷的戰爭場景，而父兄因為年邁、死亡、不存在或形同不存在，他們處於無力革命、非革命甚至反革命的位置，於是一個少女被歷史（敘事）派定為女英雄。」她這裡顯然也概括了「花木蘭模式」，但如果木蘭從軍不是因為父親年邁或病弱、缺席，而恰恰是為了確保家裡的頂樑柱不至於倒掉或缺席，那麼她這個判斷就難以成立了。
注9：如元代侯有造《祠像辨正記》，在木蘭故事中添加了皇帝欲納木蘭入宮，木蘭不從，遂自盡，皇帝追封她為孝烈將軍的情節。明代朱國禎《涌幢小品》之《木蘭將軍》沿襲這一說法，清代張紹賢所著木蘭事迹甚至乾脆稱作《閨孝烈傳》( 全名《北魏奇史閨孝烈傳》)。參見吳保和前引文
注10：晉皇甫謐《高士傳》載東漢人申屠蟠向外黃縣令進諫「玉之節義，足以感無恥之孫，激忍辱之子，不遭明時，尚當表旌廬墓，況在清聽，而不加哀矜！」
注11：唐李公佐《謝小娥傳》：「爾後小娥便為男子服，佣保於江湖間，歲余，至潯陽郡，見竹戶上有紙プ櫻雲召佣者。小娥乃應召詣門，問其主，乃申蘭也。蘭引歸，娥心憤貌順，在蘭左右，甚見親愛。金帛出入之數，無不委娥。已二歲余，竟不知娥之女人也。」
注12：黃東蘭《岳飛廟：創造公共記憶的「場」》，載孫江主編《事件・記憶・敘述》
注13：轉引自鄧廣銘《再論岳飛的<滿江紅>詞不是偽作》，《鄧廣銘治史叢稿》p.639
注14：由雲龍《定庵詩話續編》：「玄機詩雖佳，人亦不足取。因列舉曹大家、鮑令暉之文學，花木蘭、秦良玉之忠勇，宋宣文、桓少君之節慨，曹娥、緹縈之孝烈，齊后、趙后之明決，陶母、徐母之賢淑以示之。」
注15：江上波夫《蒙古高原行紀》p.55
注16：[德]Karl Reichl《突厥語民族口頭史詩：傳統、形式和詩歌結構》p.220：「不管怎樣，突厥語民族口頭史詩中有很多典型場景，無論是在敘述層面還是在內容上都顯示出高度的程式化特徵。這類主題之一是英雄出征或遠征之前武器裝備的準備。這個主題是突厥語民族英雄史詩中固定不變的因素之一。」
注17：姜進《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》p.123
注18：前引書p.124
注19：《法國文化史》III「啟蒙與自由：十八世紀和十九世紀」p.258
注20：龔鵬程《中國文學史》下卷p.396
注21：龔鵬程《中國文人階層史論》p.283
注22：《楊家將演義》描述穆桂英「生有勇力，箭藝極精，曾遇神授三口飛刀，百發百中」（第三十五回），西夏達達國王長女百花公主則「勇力過人，武藝精通」（第四十七回），對十二寡婦也不吝讚詞：「敬烈閨中之寡婦，敢膺閫外之重權。周女帥，運籌算於帷幄。楊七姐，破堅陣于山前。斬將麾旗，獨羨單陽公主。呼風喚雨，最雄杜氏夫人。馬賽英，有爭先縛捉之能。耿金花，多救應砍所之力。運雙刀，黃瓊女軍中獨勝。開的矢，董月娥塞下無雙。鄒蘭秀，槍法取番人之首。重陽女，飛刀梟敵將之頭。孟四娘，英雄莫及。楊秋菊，氣勢超群。穆氏桂英，施百步穿楊之箭。八娘、九妹，懷圖王霸業之機。」（第四十九回）
注23：如《薛剛反唐》中的左都御史的李夫人，「名喚湘君，勇冠三軍，萬人莫敵」（第六回）；九環公主「七歲能文，又善用兵，手使一桿梨花槍，槍法精奇，各邦咸服」（第九回）；披霞公主「儀容俊雅，勇冠三軍，能算陰陽」（第六十七回）；鸞英一口刀「萬夫無敵」（第七十一回）。《說呼全傳》中的脫氏夫人「精通韜略，每日教兒女習演武藝」（第十六回）；
注24：《人性中的善良天使：暴力為什麼會減少》p.607
注25：張暉編校《施淑儀集》之《清代閨閣詩人征略》卷一
注26：南宋初年，閻臀讓張用歸順南宋朝廷，將義女一丈青嫁給他，一丈青據說能戴甲上馬作戰，號稱能與千人為敵。見《三朝北盟會編》卷一三八：「循蔡河而下，至濠州遇張用，退滌霉槌廷，以馬皋之妻一丈青嫁用為妻。初，皋為郭仲荀所誅，橢r之，以為義女。既嫁用，遂為中軍統領，有二認旗在馬前題曰：『關西貞烈女，護國馬夫人。』」
注27：須藤瑞代《中國「女權」概念的變遷：明末清初的人權和社會性別》p.18
注28：秋瑾所著《精衛石》，原著20回，今傳世僅1-6回，為清吏搜捕時殘稿，其自序之外又冠以漢宮春題詞：「可憐女界無光彩，只懨懨待潰恨海愁城。湮沒木蘭壯膽，紅玉雄心。驀地馳來，歐風美雨返精魂。脫範圍，奮然自拔，都成女傑雌英。飛上舞台新世界，天教紅粉定神京。」又第一回：「木蘭攜手秦良玉，沈氏雲英聯袂偕。」又：「平陽公主S崇嘏，舌辯臨風道韞才。」轉引自王爾敏《清季知識分子的自覺》，見氏著《中國近代思想史論》p.137
注29：民國五年陳撰施淑儀傳，見《施淑儀傳》p.547
注30：阿扎爾・納菲西《我所緘默的事：一位叛逆女兒的回憶》p.90
注31：Gil Delannoi《民族與民族主義》（Sociologie de la Nation）p.10
注32：賀蕭《性別的記憶》第四章：積極分子
注33：吳菁《消費文化時代的性別想象：當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》p.7：花木蘭模式「成為新中國力圖打破傳統性別偏見、推進女性解放的最重要的性別敘事，但是它自身所預設的男性中心標尺卻在反男權的遮蔽下繼續維護與肯定著男性權威並成為一個時代的社會潛意識，這是歷史的弔詭之處。」p.77：「與以往的『花木蘭模式』相比，90年代以來的花木蘭不再沒有雄性化，而是向傳統的女性身份回歸，甚至越來越性感化……男性中心式的視覺愉悅。」
注34：吳菁《消費文化時代的性別想象：當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》p.95
注35：Maria Warner曾對此做過研究，轉引自杜贊奇《刻劃標誌：中國戰神關帝的神話》，見《中國大眾宗教》p.93
原標題：《花木蘭：從孝女到英雄》