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趙柔柔
2011年《黑鏡》第一季上映后，它很快以其獨特的技術想象、精妙的現實諷喻而成為現象級話題。然而，與第一季第二季的成功相對，自2016年改由美國流媒體巨頭Netflix出品的《黑鏡》第三季上映以來，失望與質疑之聲便不斷襲來，而2017年底剛剛面世的第四季六集新劇集，則更是使它深陷於負面評價的漩渦。
續集「狗尾續貂」的常規命運似乎並不能解釋《黑鏡》想象力的枯竭，那麼它究竟發生了什麼？
儘管《黑鏡》第四季被認為是「最不像《黑鏡》的《黑鏡》」，但其主題仍有一定的延續性，比如「虛擬主體」這個在前作中不斷觸及的問題，在這一季中無疑被極度放大了。
在第一集《卡利斯特號飛船》中，聰明但軟弱的程序員戴利在現實中雖任「首席技術官」，是遊戲《無限輪迴》的創始者之一，卻因性格原因不斷受到公司其他員工的排擠和歧視。作為報復，他仿照電視劇《太空艦隊》在遊戲中開闢出了一個未聯網的區域，複製與他有糾葛的人的意識副本作為「卡利斯特號飛船」的船員，而他則扮演上帝一般的船長，通過極度暴虐的統治來發泄不滿。暫且擱置從基因提取意識這一未加解釋、十分可疑的技術設定不談，繼承了人的記憶與性格的虛擬數字副本，顯然回應著《黑鏡》2014年的聖誕特別篇《白色聖誕》。《白色聖誕》精巧的套層敘事坐落在兩個技術支點上，即可複製的意識與可屏蔽的現實。其中，被用於操控智能房間的意識副本與被用於偵訊的意識副本兩個段落彼此應和，勾勒出一個尖銳的問題：人與其意識副本之間是何關聯，進而，意識是否是人之為人的關鍵？
這個帶有幾分科幻意味、哲學意味的問題，正是凱瑟琳·海勒在其後人類主義專著《我們何以成為後人類》的討論重心。這本書以機器人專家漢斯·莫拉維克的夢作為起點：在著作《心智兒童：機器人與人類智能的未來》中，他認為人格本質上是一種信息形式，因此計算機可以替代肉身成為人的載體，供意識上傳與下載。這種分離肉體和意識的想象在科幻敘事中不乏共鳴，甚至常常帶有烏托邦的色彩，服務於構建永生的世界，但在海勒看來卻是十足的夢魘。
它隱含著一系列不言自明的假設：首先，意識被看作是人之為「人」的關鍵。這當然來自於一種古老的想象，向上接續著「靈肉」二分的西方思想史。比如，柏拉圖在《斐德羅篇》中以「靈魂馬車」作喻，詳細分辨了靈魂的結構和運動，但肉體卻不在這個結構當中，甚至可以說，它只是靈魂的墳墓和束縛：「我們沐浴在最純潔的光輝之中，而我們自身也一樣純潔，還沒有被埋葬在這個叫做身體的墳墓里，還沒有像河蚌困在蚌殼裡一樣被束縛在肉體中。」（《柏拉圖全集》第二卷，柏拉圖 著，王曉朝 譯，人民出版社2003年，第164頁）肉身的必朽與靈魂的不滅成為一組深植西方文化中的對立，而靈魂顯然是被肯定的一端，是「人」的自指。因此，從肉身到機器，更換的僅僅是無關痛癢的容器，「我」則隨著意識的保存而保存。
那麼，為什麼脫離肉身而獨立的意識會是噩夢呢？海勒的擔憂，其實在於它另一個深層隱含假設，即自由人本主義主體的重要特徵——佔有性個人主義。在她看來，個人自由地佔有著自己的身體與各種能力、人類的本質是不受他人意志影響的自由——這並非是某種可以不經討論的、永恆的「客觀真理」，而是由自由人本主義所構造和召喚出來的主體想象。它同樣也構成了市場關係中可自由出賣的勞動力、私有制與壓迫關係等的基礎。因此，面對著越來越新的技術事實與媒介事實、越來越複雜的社會關係，這種主體想象便日益暴露出它自身的問題，其有效性也開始令人生疑了。
比如，當人們越來越多地花費精力與時間在經營各種社交媒介上的虛擬人格、並將之指認為社會關係中的真實「自我」時，當共享與版權之爭頻發、資料庫寫作與網路文學抄襲之間界線模糊時，當我們在大數據時代被化約為一個個只具有「相關性」的數據而被網商平台分析歸類時，當網路遊戲、手機遊戲成為大量資金涌流的文化產業，吸納無數金錢並吐出虛擬財產與虛擬形象時，那個穩定、自由、自足的主體便受到了挑戰。
海勒敏銳地捕捉到了這種新的矛盾，並將之概括為把「自由人本主義的自我」直接嫁接到「後人類的現實」時爆發的危機。換句話說，在面對互聯網、人工智慧、生物技術等巨大革新時，如果我們延續既有的框架，僅僅令這些技術服務於強化自由人本主義自我（如莫拉維克下載意識以獲得無盡的自由和永生），那麼隨之而來的，很可能是更為嚴苛的私有制與等級秩序，更為冷酷的剝削與壓迫。
海勒的預警在《黑鏡》中得到了具象化的呈現。《白色聖誕》中波特在聽到強力規訓意識副本使它為自己服務的故事時，立刻回應道「這是奴役」。第二季第一集《馬上回來》中，藉助資料庫而得以「復生」的艾什足夠擬真，但在女友眼中又暴露出其「非人性」——沒有主見和變化的艾什暗示著數據的刻板與單調。在第四季第四集《絞死DJ》中，構想了一種「相親」系統，它通過意識副本的虛擬愛情實驗來測算情侶匹配度，從而讓使用者快捷、安全、毫無浪費地尋找到「心儀對象」。故事的結局雖然不乏浪漫——男女意識副本逃到牆外並通過了測驗，化作了現實中男女主角，相見時充滿希冀又略略尷尬地微笑，然而，這裡顯然有意迴避了《白色聖誕》與《卡利斯特號飛船》中顯露出的尖銳問題：意識副本是「人」嗎？它的情感是否與原本有同等意義？它在完成使命之後何去何從？
需要注意的是，第四季第六集《黑色博物館》延續了相同的技術設定，但它不再像既往的《黑鏡》劇集那樣，將意識抽取的技術放在曖昧、尷尬和反諷的位置，而是直接將它定位為「奴役」。無法洗脫冤屈的死刑犯雷為了家人能夠獲得金錢補償，接受了神經科技學家羅洛·海恩斯的交易，將自己的「數字自我」賣給了他。後者在自己的博物館中，將雷的意識放入虛擬影像中，以此向觀光客兜售「真實」的電刑現場——他們甚至可以花錢親手「處決」這名死刑犯並獲得一個永遠定格在痛苦瞬間的靈魂拷貝作為紀念品。
在這個故事中，海恩斯販賣的是「真實」：與觀看電刑紀錄片或操作模擬電刑遊戲不同，令海恩斯博物館中的虛擬形象奇貨可居的是，它寄存著一個「真正的人格」，一個符合於自由主義主體想象的人格，而人們的快感，則來自於想象性地奴役和處決一個具有恐懼、痛苦、希冀等真實情感的「人」。如果我們停下來略作思考，會發現其中的曖昧之處：被無限複製的雷的意識，是否還是那個已被處死的雷？失去身體的電刑又在什麼意義上能夠保留「痛苦的瞬間」？這裡顯然發生的一重誤認：擁有數字身體的「雷」之所以擁有主體性，正在於每一個觀光客、甚至每一個《黑鏡》觀眾將他認作一個主體，但是這種誤認激發的是真實的快感與真實的奴役關係。
一處文本細節在此也頗可玩味：儘管數字化的雷具有先鋒性，證明著人的意識的獨立，然而只有當他被再度賦予一個「身體」（哪怕是投影的虛擬身體），電刑遊戲及其隱秘的快感才能成立。
意識可以抽離和複製意味著什麼？我們似乎可以借用本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中的「原真性」來思考：正如機械複製的技術打破了藝術作品的原真性標準，意識抽離和複製的技術也消解了「人」作為獨一無二的、具有神性的造物的「光暈」，帶來徹底的、無從賦形的變革。當然，這仍然是停留在科幻中的假設，但是圍繞它所展開的敘事卻揭開了一重真正的現實張力：如果我們執意用自由人本主義的模具，來框定這些已然開始溢出邊界的技術，那麼其結果恐怕會是被極度放大的既有困境，如剝削、等級與奴役等。正如劇集中那個被放在玩具猴子內的母親凱莉一樣，她的悲劇並不必然源自技術自身，而在於她侵犯了自由人本主義主體的自由想象，同樣，她的結局也是自由人本主義想象力的邊界——意識自我的永恆監禁。