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王鑫
東浩紀在《動物化的後現代》一書中，使用了「後設（元，meta）敘事」這一概念，用來指打破了作者佔據上帝視角、以透視法統領全文的敘事。在《西方現代哲學新編》序言中，趙敦華先生簡單明了地從邏輯上為
「元」下了一個定義：即事物之間的二階關係，譬如「關於文學的文學」、「關於理論的理論」等。事實上，並非所有的「二階關係」都指向哲學命題，但跳出單一的視域，繞到事情的背後去，反思並嘗試突破原有的界限，尋找更多事物間的連接方式與可能性，進而設定新世界，或許是宏大敘事衰落後，人們可能普遍擁有的能力。這點在輕小說中得到了充分的表現。
《變身之後，我與她的狂想曲》（血煙天照，2015）是一篇「腦洞大開」的小說。它講述了一個具有複數身體的故事。主人公「我」穿越到異世界后，意外地發現可以同時操控一男一女兩副身體，男性身體是自己原來的身體，女性身體原本屬於異世界，有自己的名字與過往，由主人公代為掌控。小說雙線并行，寫一段男生、寫一段女生，中間以分割線分開。儘管形式粗糙，但與傳統文學的雙線作品不同，作者既不站在某一個人物的視點上進行觀察，亦不通過上帝視角居高臨下地俯視兩個角色，而是將自我意識平均地分散在兩具身體上。儘管兩具身體分隔在不同的空間，但他們都是「我」，他們的能力是「我」的能力，他們的經歷是「我」的經歷，他們的情感是「我」的情感。
以「打破既有身體界限」為設定的一系列作品被稱為「變身流」。「變身流」有多種多樣的形態，除了一人操控兩身，「變身」的範圍還可以跨越性別、種族、甚至生命體與非生命體。通過上文可見，「變身流」的閱讀樂趣不在於「變身」之後獲得的能力，也不止於新鮮的肉體經驗，而是落在「唯一的我」與「複數的自我認同」之間產生的種種矛盾。借用一個老舊的比喻，正如漂泊異鄉的旅客，面對陌生的面孔、陌生的語言，首先確認了何為「故鄉」。進入一具不屬於自己的肉身，視其所視、聽其所聽、感其所感，也需要首先確認何為「自我」。
站在傳統文學的一端，完全可以說「變身流」是自我意識過盛的另一種表現，因為「我」分裂了、繁殖了、擴大了。但是，我們需要看到在「變身流」中的普遍設定：當身體發生改變，感知這個世界的基本方式也會改變， 變身者需要花費極大的時間、精力來適應新的身體。仔細感受這個過程，是「變身流」作者與讀者都喜聞樂見的。可以說，這是將麥克盧漢「媒介即信息」的觀點應用在身體上。變身的結果往往是認同「新的身體」或複數的存在狀態，但也希望原本的自我得到保存。於是，「變身流」便進入了一個關於身體界限與主體意識的「後人類」命題：
「然而，這種想想就讓人熱血沸騰的展開（穿越到異世界），我卻是在這裡成為了一隻哥布林12。」 洛普（主人公）駐足在一條森林小溪的旁邊，一臉的幽怨和抑鬱。
清澈的溪水恬靜地流過，把洛普的樣子完整無缺的映照在上頭。
——暗黃的皮膚，白色的眼睛，突出的尖鼻子，還有那寬長的尖耳朵，極為矮小和孱弱的身材。並且身下重要的部位，只有一塊殘舊到足以發霉的破布作為遮掩。
「真是丑到沒朋友。」 洛普自嘆道。
「沒事呀洛普！你還有我加里呢！你看我這綠油油的皮膚，可比你醜陋多啦。」 不知何時，加里已經是出現在了洛普的身後，然後拍了拍他的肩膀安慰道。「……」
洛普下意識地，硬生生的露出了一個十分嫌棄的表情。
而加里則彷彿是受到了無形的傷害一般，害怕的縮了縮身子，顫巍巍的退後了半步。（《遊戲異界里哥布林居然是最強的！》第二章《天空遺址》）
這一段文字出自《遊戲異界里哥布林居然是最強的！》（酒吞虹子，2016）。主人公穿越異界，成為一隻哥布林（一般遊戲中等級最低的 NPC，即 None Player Character，非玩家控制角色）。他首先面對的是生理不適。除了引文中醜陋的外表，更無情的現實是，主人公頭頂上出現了「綠色的血條」、表示等級的「Lv1」（第一章《黃通通，哥布林》），這些是遊戲中的 Avatar（玩家控制角色）或 NPC才會擁有的標記。這意味著，此時，他不光是人類之外的非人，還是生命之外的非生命（遊戲系統的一部分）。哥布林醜陋的外表，頭頂的血條，都在動搖他在現實世界中的自我認同。
我們可以在媒介變革中清晰地捕捉到這種動搖的來源——遊戲。譬如，「哥布林」、「血條」等設定來自遊戲，「擁有兩具身體」也與玩遊戲時一人操控多個角色等遊戲體驗有很大的相似。
但除了對遊戲經驗的簡單模仿，它面臨的困惑是普遍的：網路時代，人們始終面臨著「我」身處何方的疑問，這種疑問落在人們的生活中，表現為一種模糊的「漂浮感」。比如，在網路連通之初，人們調侃說「在網上， 你永遠不知道聊天的對象是一條狗」，因為人只能確定電腦這端發出信息的「我」，卻無法相信隱藏在虛擬形象後面的「他」，「漂浮感」會來自人與人通過肉身（包括臉、聲音、筆跡等）相互結識的失效。到了 web2.0 時代，網路成為生活不可分割的一部分。「不可分割」意味著，一方面網路接納了儘可能多的人進入，虛擬形象後面的「他」逐漸被體認為一個真實的對象；另一方面，人們放棄了虛擬和真實的分野，放棄對「他」的真實性的追問，轉而將「真實」的標準放在個體感受上。此時，進入不同的網路「圈子」、參與不同圈子的歷史、擁有複數的身份、在不同的小世界中徜徉，才成為一件真實可靠的事。
但是，個人感受並不是天然自明的：當「我」同時打開不同的聊天軟體，頂著不同的頭像和 ID與不同的人聊天時，我是誰；當「我」認可「來世願生幻想鄉」時，我在哪裡；當「我」在虛擬世界中以二次元人自詡，但轉過頭又要回到現實世界「搬磚」時，我的認同又在哪兒。「變身流」的重點，也是「變身」的經過而非結果， 這正是自我認知「漂浮」的肉體版本。
「SF輕小說」的一位作者「亂世銀娘」曾借書中人物之口提出一組問題：「我們所見的就是真實嗎？」「宇宙的外面有什麼？」「人類的想象到底有怎樣的局限？」這類「哲學思考」在整個二次元世界都極受關注，實則反映出原本穩定可靠的世界觀，即「現實」，已不再穩定。
這是新的「現實」。也許對於人生觀、世界觀穩定後方才進入網路的「互聯網移民」而言，不同身份認同是一個「扮演」的問題。「我」可以自由地在不同的交流群體中扮演不同的角色，當演出結束，「我」可以置身事外。這種心態背後，必然將「現實」與「網路」二分為「真實」與「虛擬」。但對於更年輕的「互聯網原住民」而言，情況卻大不相同。首先，網路空間早已不是現實的「化外之地」，不僅個人的身份編號、銀行賬戶都與網路相連，技術手段有能力找到坐在電腦屏幕後的每個具體的人，虛擬世界的「真實性」，正在得到政治、經濟等強力的保證。其次，如前所述，當現實拒絕提供一張參與的入場券時，對虛擬世界「置身事外」常常也意味著「無處安身」。
如果說，為了討論現實，就不得不藉助「現實」之外的想象去看清現實。那麼，當他們擁有無數的小世界時，「現實」這個大世界的種種限制、禁忌便不存在了——由這些規則、禁忌構成的現實的地基也不存在了。想象力率先滲入到每一個看似堅固的「現實」規則中，折斷它們，捏造新的設定，不光是為了「好玩」，也是在尋找新的穩定感與安身之所。我願意稱這種想象力為「元」的想象力。之所以這樣說，是因為這些想象，都一定程度改變、消解或更新了我們關於「現實」的觀點，而且與此同時，它們作為「想象」提供了新的空間， 並在其中尋找著幫助人們活得更好的可能。
唯有此時，才能真正成為新世界的「卡密」。
1 這是一首網路歌曲，以「他們說」開始，講述了少年在面臨成人世界的規訓時產生的種種困惑與不滿，激勵少年們不要被既成的規定、期待束縛手腳，不要在意他人的眼光與看法，勇敢地放飛自我，追逐夢想。
2 少年向：來自日語「少年向け」，指面向青少年的或者說以少年為目標受眾的文化產品的一種屬性。和「女性向」、「成人向」有著相同的構詞法。
3 高橋留美子《人魚傷痕》同名短篇同人作品，作者雨晨.QD，2003年創作。
4 「輕之國度」於 2007年 2月建站，曾經是最大的輕小說資源集中地。
5 特別值得一提的是，日本知名動畫導演庵野秀明在《新世紀福音戰士劇場版》（1997）中，讓主人公碇真嗣沉溺在個人情緒中，始終拒絕搭載EVA初號機拯救世界，導致世界毀滅。影片末尾，攝像機對準了在場所有觀眾，並在大熒幕上投放觀眾的實時反應，這一冒犯的舉動令大多數觀眾憤怒離場。這無疑有導演想要教訓「中二病」的惡趣味。
6 《魯邦三世》是當時國民級的漫畫作品，作者MonkeyPunch，1967年開始連載，講述個性跳脫不羈的大偵探魯邦的冒險故事。1969 年由 TMS 公司動畫化，又成為國民級動畫作品。
7 大塚英志：《角色小說的創作方法》（《キャラクター小説の作り方》），第 125頁。
8 大塚英志：《物語的體操：快速創作小說的 6節課》（《物語の體操 みるみる小説が書ける 6つのレレッスン》），第 210頁，引文出自「輕之國度」網友「a8610853」的翻譯。
9 《一拳超人》原作為漫畫家ONE的漫畫，自 2009年開始網路連載；2015年 4月，由動畫公司 MADHOUSE改編為TV動畫。《一拳超人》是近年來在二次元最有影響力的熱血作品之一。
10 「重力」是關於「現實世界」的想象中最基本的規則之一。
11 卡密，日文「神（かみ）」的音譯，在二次元，「成為新世界的卡密」即「成為新世界的神」，是一種「中二」的說法。
哥布林（Goblin）是西方神話中的一種低等生物，有時也譯為「地精」。在西方具有玄幻背景的電子遊戲中常常出場，多為最弱的NPC。