兩個月前，推特上爆發過一場撕逼大戰――這事兒跟川普沒關係――對陣雙方都在倫敦，一是的自然史博物館，一是自然科學館。前者上來就甩出一張主牌，說他們有恐龍。這也難怪，自從七十年代羅伯特・巴克發起「恐龍復興」運動，這場熱潮至今沒有降溫的跡象。
幾天後的紐約，作曲家慕斯托的新歌劇《羅達與化石大發現》在美國自然史博物館首演，劇情恰好也發生在這座藏有無數標本的大廈，人稱「現場歌劇」，也算一種新生事物。劇中的小姑娘羅達，是個真實存在的人物，如今依然健在。這位年過百歲的老人童年時，曾在這座博物館度過不少時光。她的祖父查爾斯・R・奈特，是歷史上最重要的古生物畫家，美國很多城市的自然博物館和動物園，當年都請他創作表現史前動物的壁畫，特別是恐龍。
現場歌劇《羅達與化石大發現》古生物藝術（paleo-art = paleontology + art）是一個新概念，來自美國畫家馬克・哈雷特。做為視覺藝術中的另類，它主要根據已發現的化石，為早已滅絕的生物做復原造型，有點兒類似警方依據陳年骸骨，繪製被害人生前的樣貌。我們心目中，那些霸王龍、馬門溪龍、速盜龍的形象，其實都是古生物藝術家塑造的。而這一切的前提是化石。大約十七世紀開始，博物學家喬治・居維葉男爵通過研究滄龍（Mosasaurus，就是《侏羅紀世界》里吞吃鯊魚那種大傢伙）化石，意識到有些史前動物沒能拿到諾亞方舟的船票，它們在現代世界已經絕跡。
與此同時，海峽對岸的英國，有個靠販賣化石為生的女人，正在發掘出更多的史前物種。筆者平生第一次見到瑪麗・安寧這個名字，是在福爾斯的《法國上尉的女人》里。作家以畫外音的形式，在書中為她的遭遇大抱不平。在她生前，那些從她手中購買化石的研究者，很少會在論文中提到她的貢獻。後來小說家狄更斯在一片文章中寫道：「這個木匠的女兒為自己贏得了聲名，而且當之無愧。」
《法國上尉》的背景，是安寧的老家萊姆，一個面向英吉利海峽的小鎮，峭岸的岩層中，封存著大量侏羅紀海洋動物的遺骸，很多化石隨著石灰岩層的剝蝕坍塌而暴露。此時，皇室貴族滿世界搜獵珍奇的流風，已經波及到一般士紳階級。這種非職業性質的博物學研究，此後在查爾斯・達爾文那裡，達到歷史性的最高成就。又因為法國革命爆發后，英國人跨海遊歷大陸已不再安全，於是濱海的萊姆成了度假勝地。
萊姆鎮第一次被文學名著選做外景地，應該是簡・奧斯汀的《勸導》。當時作家的哥哥，就是納爾遜元帥麾下的一位艦長，參加過擊敗拿破崙海軍的特拉法爾加戰役。小說還在寫作期間，作家曾在家信中提到當地一個姓安寧的木匠，說他十分精明，但一家人還是難得溫飽。此人就是瑪麗的父親。他的九個兒女只倖存兩個，自己也未享天年。小女兒瑪麗經常去岸邊峭壁，鑿取一些菊石和箭石賣給遊客，幫寡母補貼家計。
這個孩子天賦異秉，一歲那年被抱出去看馬戲，結果天降雷電，抱她的女人被當場劈死，她卻安然無恙。經此一劫，她突然變得聰明過人，靠在教會的主日學校上課，掌握了讀寫，還喜歡讀關於博物學的文章。她12歲就成了化石挖掘專家，很多博物學家都是她的主顧。她和紳士們的交往，在保守的小鎮上成為人們的八卦對象，就像福爾斯筆下那個「法國上尉的女人」莎拉。
1811年，瑪麗靠哥哥幫忙，挖到一具8米多長的化石，脊柱象魚，頭像蜥蜴，大眼窩，長喙中的牙齒拖落後，可以像爬行動物那樣再生，還有支撐肺腔的肋骨。這就是我們今天知道的魚龍（Ichthyosaurus）。這個曾被懷疑為鱷魚的怪物驚動了學界。但採掘化石是一件危險的工作。海岸峭壁隨時可能滑坡。幫她看守挖掘現場的小狗特雷，就死於這樣一起災情。
1823年，瑪麗・安寧在峭壁上發現一具化石。它有海龜似的軀幹和鰭，脖子卻象蟒蛇。學者們為此請教上文提到的解剖學家居維葉。這個重理念而輕事實的法國人，斷言標本是不同化石拼湊成的贗品，幸而一些英國學者為之辯護，並命名為「類蜥蜴」(Plesiosaurus)，也就是一度被稱作「蛇頸龍」的幻龍。居維葉隨即體面地認錯，還從安寧手中認購了一具化石，現在還能在巴黎植物園的古生物館見到。
由瑪麗・安寧發現的蛇頸龍化石鑄模安寧的發現，激勵了更多人研究滅絕動物的熱情，包括恐龍研究奠基人巴克蘭和曼特爾。他們發現命名的，有斑龍、禽龍以及林龍。後來倫敦自然博物館首任館長理查・歐文命名恐龍，就是依據這三個基礎物種。她還有個同鄉發小，名叫亨利・德・拉・貝什，後來成了有名的地質學家，在水彩畫方面也頗有成就。1830年，為援助陷入困境安寧，他繪製了《遠古時代》（Duria Antiquior）一畫，發起募捐。畫面上，幻龍、魚龍沿侏羅紀海岸獵食，空中盤旋著幾隻翼龍，被很多學者視為古生物藝術的開山之作。
《遠古時代》再轉眼間，英國又是新一輪繁榮盛況，產業革命的各項成就，從傳真機原型到付費公廁，值得大肆展示一番。於是有了1851年的首屆世博會。由於達爾文、狄更斯、劉易斯・卡羅爾等名流與會捧場，這屆展會同時成為文化盛事，極大提高了廣大人民對於文學藝術，以及自然知識的好奇心。為期半年的活動結束后，約瑟夫・帕克斯頓專為展事設計的鋼架玻璃結構水晶宮拆卸之後，部件被轉運到倫敦南部，重新搭建。
比起海德公園原址，新建成的水晶宮公園又添了不少新花樣，除了迷宮、噴泉、人工湖、觀景平台，這些古典景觀元素，還有世界第一座恐龍主題公園，裡面三五成群著水泥注塑的等比例恐龍，像前面提到的斑龍、林龍和禽龍。這是恐龍的形象第一次直觀出現在一般大眾面前。這個創意來自恐龍之父歐文本人。根據Dinosauria的字面意思「可怕的蜥蜴」，雕塑家本傑明・沃特豪斯・霍金斯先入為主地依照甲方理論，把這些史前怪獸塑造成匍匐在地面的爬蟲。
這是歷史上最早的大型古生物藝術項目，結果成了解剖錯誤的集大成者。僅舉禽龍為例：它的命名人吉迪恩・曼特爾就認為，這種牙齒近似鬣蜥的素食恐龍――其學名Iguanodon意為鬣蜥的牙齒――前肢明顯短於後肢，因而不時會直立行動。這個出身貧寒的醫生，業餘時間從事地質研究，成果還曾上動天聽，受到喬治四世嘉勉；常年行醫積累的解剖知識，則有助於他對史前動物的理解。然而他過早病故，這個正確的觀點遭到學閥的刻意忽略。
直到1878年，比利時西部靠近法國邊境的貝爾尼薩附近，一座煤礦在地下採掘過程中，兩個礦工的鐵鎬意外碰到一具動物骨架。他們以為那是石化的古樹――煤炭本身就是特殊的古植物化石――等到把那些發現一一到搬上地面，發現總共 38具基本完整的禽龍化石。人們終於了解到這一史前動物的大致形態，包括群居習性，以及匕首般鋒銳的拇指。曼特爾曾誤以為那是禽龍鼻端的獨角。今天在倫敦水晶宮恐龍園還能看到這個錯誤造型。
古生物藝術所表現的，是一個人類從未目擊過的領域，因而想象力扮演的角色至關重要。但另一方面，它的全部成果背後，卻是無數化石證據的堆積。為了說明這種關係，我們或可暫且比附一下，屍體解剖之於文藝復興藝術。而這類作品的製作，也的確承襲了早被視為經典的傳統，不論造型還是構圖透視，甚至對於殘暴場景的偏好。只有巨人傳下的手法，才能描繪出巨獸的世界，對嗎？
貝爾尼薩禽龍發掘出土的時代，傳統化石來源早已邊緣化，比如瑪麗・安寧那種採集者。此時的西方世界，早已進入工業化階段，開礦築路等土方工程，讓地下埋藏億萬年的秘密重見天日。伴隨這一進程，地質、古生物這類需要動土的學科，也開始了黃金時代。正因為如此，恐龍發掘的中心迅速轉向美國這個大工地，也就順理成章。
由此而來的是古生物學家寇普和馬什，他們分別來自殊死競爭的耶魯大學皮博迪博物館，以及費城自然科學院的。為挖掘和命名更多的物種，他們之間展開了所謂的「龍骨戰爭」。今天的恐龍粉對劍龍（Stegosaurus）、特異龍（Allosaurus）、梁龍（Diplodocus）、三角龍（Triceraptops）如數家珍，而這些都是他們探險採挖的成果。美國開發西部的大背景，則是這一切得以發生的前提。這些體量龐大的怪物，恰好也為美國的民族形象找到了適合的代表，直到更加強悍的霸王龍出現。
隨著大量化石的出現，恐龍家族已經從開始的三個成員，擴充為高度多樣化的龐大種群，同時也為新興的古生物藝術，提供了描繪的對象和依據。設計過水晶宮恐龍園的霍金斯，也在這一時期從英國移居美國，為博物館設計化石重新組裝的方案。他留下大量恐龍及其它已滅絕動物的復原圖，收藏在普林斯頓大學。
一個古生物藝術的盛世，就在這樣的背景下應運而生。這個時代也有一個巨人式的代表，就是前文提到的查爾斯・R・奈特，來自當時尚未併入紐約的布魯克林市。雖然自幼視力嚴重受損，他卻選擇了視覺藝術為終生志業，而且驚人地多產。從華盛頓到洛杉磯，從匹茲堡到芝加哥，幾乎所有美國的一線自然博物館和動物園，都有他的作品展藏。1897年，他為紐約美國自然史博物館繪製的《傷龍》，史無前例地表現恐龍的活躍行為。
查爾斯・R・奈特（1874C1953）奈特最有名的代表作，是現存芝加哥菲爾德博物館的一幅壁畫，也是史詩般的戰鬥場面。一頭以植物為食的三角龍，面對伺機進攻的霸王龍，俯首蹲踞，以頭頂的銳角，戟指來犯的肉食者。他筆下的恐龍，還有新生代的猛獁、劍齒虎，為後人想象史前世界提供了模板。他的電影緣還特別好，最早的恐龍片，柯南道爾同名小說改編的《失落的世界》，就使用了他的恐龍造型，而且一路影響到《侏羅紀公園》系列。
奈特的壁畫可要論單件作品的成就，恐怕還要首推魯道夫・F・扎林格的《爬行類時代》。論尺幅，它也高居古生物藝術之冠，長達34米，高近5米。這幅使用干法繪製的壁畫，屬於耶魯大學的皮博迪博物館，是一部古生物的圖像百科全書，覆蓋了泥盆紀到白堊紀，超過3億6千萬年的地質時間跨度，其中包括近60種動植物，特別是恐龍。它們屬於「恐龍復興」之前的想象，遲緩，笨拙而冷血，特別是畫面中段，半浮於水中的蜥腳類迷惑龍。
皮波弟博物館陳列了《爬行類時代》的恐龍大廳此後美國的恐龍熱暫時降溫，直到70年代出現新的研究成果。今天最入時的恐龍形象，是那些獸足類盜龍。它們被視為鳥類祖先，身上覆蓋著羽毛，恆溫，行動迅捷，有群體協作能力。我們同樣無從確認，新學說描述的中生代動物世界，就一定更加符合曾經發生的事實。它們都是人為構建的敘事和想象，一種時間穿梭的視覺遊記。就像羅伯特・巴克所說，古生物並非實驗科學，它是一種歷史學。
筆者拉拉雜雜扯了大半天，是因為看到一本新近面世的畫冊，否則真就成了無圖無真相。這部《古生物藝術：史前時代景象》，由總部設於科隆的塔申出版公司（Taschen）推出，紐約的藝術史家佐伊・拉茲凱特撰寫文字部分。書中的核心部分是二百餘張圖頁。它們連綴成一部圖像構成的歷史，背後是人類想象中，遠古世界伴隨知識積累及社會文化氣候，不斷調節演化。
《古生物藝術：史前時代景象》新書的特別之處，是編選範圍擴大到了冷戰時期的鐵幕以東。比如原蘇聯的弗利奧洛夫、比斯特洛夫，均長期不為外界熟悉。本書的封面，就是從後者1933年創作的《狼蜥獸吞食鋸齒龍》中，截取的一個局部。書中還收錄了布里安的名作《猛獁》。這位捷克斯洛伐克古生物畫家，是東方陣營國家這個行業中罕見的國際名流。斯大林時期，科學繪畫屬於少數免受意識形態干涉，因而享有一定自由，並取得過世界級成就的藝術領域。
布里安的《猛獁》而這，又是因為古生物畫家、雕塑家，從來不是引領現代藝術風潮的人物，長期被忽略，低估；隨著科學思想的進展興替，一些作品還曾當做廢物處置。但它始終擁有大批追隨者，就像威漫連環畫的粉絲，以及街頭塗鴉的愛好者們。塔申是個由經營漫畫進場的出版商，瞄準這個另類市場倒也不足為奇。
進入移動數字時代，紙媒出版物開始面對手機、電子書，這些新技術界面的眼球爭奪戰。除教材之外，似乎只有精印大開本尚存優勢，尤其是在地圖和畫冊方面（觸屏可以局部撐闊，但損失的是大局感）。帶有可摺疊式三維裝飾體的兒童讀物，目前也只能做成紙媒。徹底顛覆我們的閱讀習性，或許還要等到虛擬現實技術的普及。
這類出版物的價格，自然不會親民。比如柏林的卡里斯托出版社的《航空公司視覺志》，定價就高達400美元。這是一本招貼畫，或者說，民航公司廣告的精選結集，時間跨度覆蓋1945到1975年，也就是西方世界戰後復甦，繼而快速發展這30年。經濟的持續繁榮，使民用航空成為最大的受益者之一，直到70年代爆發的石油危機，終結了這一黃金時代。
《航空公司視覺志》同時出現的是飛機設計和製造技術的進步。螺旋槳到噴氣時代的轉變就在這一時期完成。飛機的大型化，在提高速度、運力的同時，也改進了旅行的舒適程度。當時，英、法合作製造的「協和」式航速超過兩倍音速，而美國的波音747則通過寬體布局實現載客量倍增，大函道比渦扇發動機則帶來燃油效率的革命性提高。此後四十餘年，民航工業再沒有過歷史性突破，只有局部的改進。狂飆突進的樂觀情緒，讓位於效用最大化的理性追求。
危機之前，空中旅行是一種浪漫經歷，追求更快、更遠、更好的服務，而不是打折機票。當時飛行還是帶有區隔性質的身份標誌，更不要說越洋飛行。那個年月也是紐約麥迪遜大道的光榮時代。平面廣告設計部門，吸收前衛藝術風格的同時，也在人力資源管理方面實現創新，組織創造性人才協同工作。
那個時代早已無法複製，招貼廣告也失去了宣傳功能，僅剩懷舊情緒需要一些投射對象。《航空公司視覺志》是一部四百多頁的大的開本，加上硬紙板護函，並不適合放在經濟艙的摺疊桌板上。而這恰好保證了畫面細節的精確效果，雖說我們這些自動登機離機的貨物，並不需要緬懷老克蠟。倒是有望受邀升艙的媒體老師，或可藉此舒展一下油膩的想象翅膀。
這年頭，藝術裝置的體量越做越大，高檔書籍也會步其後塵。該書適合擺在高檔咖啡館，供來客無聊時閑覽。其中數以千計的插畫，最佳部分似乎還是螺旋槳時代的作品。比如環球航空那幅以紐約時報廣場主題，還有法航的長頸鹿和印度主題招貼，都已成為經典。