「大約在我四歲多的時候，我坐過火車。當時帶我坐車的人，是我的舅舅，叫張全斌。我記得那時我的打扮挺滑稽的，身穿藍布大褂兒、小坎肩兒，頭戴瓜皮小帽兒。那時候，小孩子打扮成那個樣子，夠不錯了。在我的童年中，也就只有過這麼一次。……我可能是從天津來的，我現在對我原來的父母還有個模糊不清的印象。父親、母親的形象還能回憶起一點兒，但很模糊。」
侯寶林先生在自傳里介紹個人身世，寫了這麼一段，他父母不詳。根據另一份傳記資料，這位舅舅張全斌並非他生母的兄弟，而是養母張氏的兄弟。侯寶林被侯家收養后就得了侯姓，但一直到死，張全斌都沒有告訴侯寶林他身世的真相，恐怕是跟侯家之間有嚴格的保密約定。不過侯寶林的出生日期卻很精確：公曆1917年11月29日，那天星期四，酉時誕生，所以有個小名叫「酉兒」。
把自傳跟年譜對讀，我有個想法：侯寶林能成大師，跟他這父母不詳、姓氏不詳、出生地和原籍不可考，興許有點關係。我們到任何地方求職，謀生，總得填一張千篇一律的履歷表，交待父母的身份職業，在哪裡生的自己，這就等於是交底了。再說，中國人一向都信「老子英雄兒好漢這套」，了解了別人父母，跟著就要揣摩該怎麼對待這個人。而侯寶林呢？他從養父母那裡得到的好像只是一個姓氏。他讓人摸不透。
我有時覺得他就像一個小說人物，就像「Once upon a time, there was a…」後邊跟著的那個人，從天而降，橫空出世。當你注意到他的時候，他就已經處於「完成時」了。他也有師父，朱闊泉，按相聲這行的規矩相當於半個爹了，但是，似乎很難說朱闊泉或者張壽臣這一輩相聲老人對他的影響在哪兒。在自傳里，他說他在鼓樓學說相聲，第一次登台說的就是《戲劇雜談》，也許是我固陋吧，我覺得這個起點實在有點高，而且顯得太「乾淨」了些。
是的，一說「相聲藝術」，那準是乾乾淨淨的侯寶林。傳統相聲里的倫理味是很重的，倫理味，意味著圍繞著人的父母妻兒做文章，婚喪嫁娶、生老病死全有。侯寶林留下的錄音里，傳統相聲都是像《陰陽五行》、《批三國》這種「知識型」的，要不就是《改行》這樣被大幅改編過的，立意、重點什麼的全部扭轉。相反，《白事會》、《誇住宅》、《拴娃娃》、《托妻獻子》、《富貴圖》之類誰演誰火的傳統段子，好像他都沒說過似的。
他好像也不是某個家庭的兒子。《改行》、《空城計》、《陽平關》、《戲劇雜談》、《武松打虎》、《關公戰秦瓊》，這一系列侯氏經典，把他確立為一個階級的孩子，具體地講，一個受苦的藝人階級的孩子，這些藝人從藝，都是出於不同程度的無奈，是因為沒有更好更體面的飯碗。
侯寶林說他12歲終於要了飯，同年，他拜師顏澤甫學了京劇，在天橋跟著師父同名角雲里飛撂地。那位張舅舅是京劇界的「低端人口」，給名角程繼先跟跟包，因為張的關照，程繼先特地囑咐顏澤甫一家善待這個小徒弟，即便如此，日子還是艱苦非常。馬克思在《資本論》里宣稱，一旦個體「擺脫了行會的控制，擺脫了它們關於學徒和幫工的制度以及關於勞動的約束性規定」，他就成了一個可自由出賣自身的人，一個「第一手的生產者」。老馬若是到過二三十年代的北京天橋，就會看到滿地跑的「二手生產者」，他們被師徒關係牢牢束縛著，侯寶林也是其中一分子。
不過，約束和被約束的雙方，後來到了侯寶林的相聲里歸於同一階級，這倒是馬克思沒想到的。藝人與他同在，藝人之心就是他的心，跟階級屬性相比，倫理意義上的父母親屬、同齡友人都不在話下。他的相聲，似乎不像其他演員那樣逢場作戲，只求把一個段子演好、演到專業，而是有著一種獨有的「走心感」。比如，《改行》里說龔雲甫賣黃瓜，「他一摸肩膀，這個疼啊」，情不自禁地唱出「苦――哇――」，導致老太太誤以為他說「黃瓜苦的」，這個精彩的包袱，充滿了只有親歷那個時代的藝人才能述說的辛酸。
侯寶林相聲《改行》
《賊說話》又是另一個例子。侯氏相聲里最具「國際性」的作品，換句話說，譯成外語后亦能被外國人滴水不漏地領會的作品，一個是《醉酒》（它本來就改編自一個外國笑話），另一個就是《賊說話》，素材來自《笑林廣記》里的一則「被賊」，原作只有寥寥數語：
被賊
穿窬入一貧家，其家止蓄米一瓮，置卧床前。偷兒解裙布地，方取瓮傾米，床上人竊窺之，潛抽其裙去，急呼「有賊」。賊應聲曰：「真箇有賊，剛才一條裙在此，轉眼就被賊養的偷去了。」
侯寶林在演繹中突出了貧家之「貧」。怎麼個窮法？賊在黑夜裡摸，摸到桌上一把茶壺，拿起來又放下，怎麼？「沒把兒了」。摸到米缸，就脫下棉襖裝米――就地取材，身邊連一個袋子都沒有，說明這位賊先生也差不多走投無路了。躺在床上的主人，聽到動靜后就把棉襖抓來蓋到自己身上，這是窮人的下意識動作，窮人的「玩法」。
再有像《三棒鼓》、《一貫道》里描寫的心疼錢的老太太，像《空城計》里描寫的兜里沒錢就想法蹭戲聽的半大小孩，侯寶林的這些相聲，不管演得多麼熱鬧，都讓人品到一種特有的清寒味。傳統相聲慣於埋汰闊綽人，這些相聲卻講述了一些捉襟見肘的生活真相。有時候，侯寶林不追求很大的笑料，比如《陽平關》里說《陽平關》這齣戲里的曹操在跳上桌子時，掉了下來，因為「桌上有塊烤白薯」，原來是之前一個演員臨時餓了，讓撿場的代買來墊下肚子，撿場的順手就擱在了桌上。這麼一個小趣聞，就成了這段相聲里最大的包袱，這時，只能說侯先生志不在娛人吧，日後侯耀文演的《學裘派》也受了老子的影響，重在把戲唱好，包袱倒是其次了。
身世不明的侯寶林，就像馬克・吐溫筆下的哈克貝利・費恩一樣，打一上來就壟斷了解釋自己「我從哪裡來，我往哪裡去」的權力。毫無徵兆地，他的審美就偏離了他那個階級里的其他人，直奔藝術的方向而行。只是我們都知道，這跟他被確立為大師、大藝術家有關，是時務所迫，而他的聰明善學、敏於應對，則使得他當得起這份沉重的差事。
很難想象侯寶林沒碰過所謂的「葷活」。天橋出來的人，哪有不會這一手呢？你給販夫走卒演《陽平關》、《夜行記》能行嗎？不論古今中西，要想圈粉拉觀眾，總少不了夫妻行房、男女偷腥、生殖繁衍乃至屎尿屁的話題。《笑林廣記》里像「被賊」這樣的笑話寥寥無幾，六七成都是拿下三路做文章。對這些，從那個時代過來的相聲藝人，焉有不會之理。
不說別人，馬三立就是有一肚子葷活的，遇到熟人好友，或者身邊站著自己喜歡的後輩，老爺子一時興起：「我說個黃的，我說個你們沒聽過的，我們當年老說這個……」這是他們的「才藝表演」，故作神秘，透著得意。相聲行里的絕活都是秘傳的。侯寶林有沒有這愛好，我實不曉得，但是，我相信他有另一個樣子，跟藝人階級的清寒感完全相反的樣子。
相聲是一種典型的江湖行業，你若沒個混社會的樣子，就別想立足。在天津，常連安開啟明茶社，把兒子們一個個培養成相聲藝人。「啟明茶社」四字，聽起來是多麼端正的一個地方，實際上跟黑社會攪在一起，互為利用，利益均沾。也虧得常家老爺子機警，1949年後，他把本家子弟一個個送去參軍，「小蘑菇」常寶一顧澇諏順鮮。在這樣做的時候，常連安哪裡還會考慮什麼兒子們是否會因此辜負了身背的手藝，他只求一個太平。
現在聽常寶醫鯰械募付溫家簦《打燈謎》之類，你會懷疑他是否徒有虛名。我常想，以常寶業蹦甑拿聲，若是活著回來，有沒有機會像侯寶林一樣多產而高質呢？或者，能否在因侯寶林的存在而分出的「藝術相聲」與「市井相聲」之間，提供更多的選項呢？藝術與市井之間，乾淨與葷腥之間，一向是互相制衡的：郭德綱再火爆，也會有人說「看看侯寶林，那才叫藝術」，而侯寶林再受推崇，也會有人不屑地表示「郭德綱那種才叫喜聞樂見呢」。這種對立其實挺不錯，依追求不同，收穫也不一樣：得到美名的人未必能久佔市場，而市場的寵兒則總有「豎子成名」的嫌疑。
侯先生所改造過的相聲，追隨者寥寥，也只能寥寥，如沙漠里的涓流，若說其事實上已被市場化的相聲逼到教科書和博物館里去，恐怕也不為過。但是，侯寶林沒有改造的、那些從藝人階級里一手帶出來的東西，就我所見，依然在相聲行里延續著：不堪入目的拜師禮，推杯換盞的圈子文化，黨同伐異的爭鬥氣，斤斤計較的財迷心態，還有馬克思當年最反感的，徒弟與師父之間的人身依附關係，這麼多年過去了，還都一一健在。侯寶林貴為大師，尚且不能免於這些陋習，相聲圈的人更是少有自愛的。不過，這些人的可愛之處或許也在這裡：他們都不願輕易放棄那種長相氣質，他們說，那叫本色。