此前，西閃老師曾撰文《名畫<宮娥>里的視覺陷阱，把大師都坑進去了》，意在指出：委拉斯凱茲的《宮娥》中包含著需要熟悉畫室或作畫過程的人才能避開的陷阱，只有成功地避開了此一陷阱之後才能抵達對《宮娥》這一名畫的正確解讀。
委拉斯凱茲《宮娥》可事情果真如此么？
「想必福柯沒有去過畫家的工作室，他不知道在創作這類巨幅作品時，畫家不可能把描繪對象放在他的正前方或側前方，如果那麼做，巨大的畫框就會阻擋畫家的視線，給操作帶來極大的不便。通常情況下，模特兒只會處在畫家的側方，不管是左側還是右側，都與他面對畫布的方向呈近90度的夾角。」上述判斷可謂西閃老師展開後續解讀的起點。然而，此一判斷本身隱含了一個非常重要的前提：畫家本位，也即，畫家擁有充分的權利去擺布甚至校調模特。
模特，當我們試圖用模特這樣一個極具現代語境，極易不言自明的辭彙去談論一幅畫時，我們恰恰就遭遇了福柯試圖提醒我們的陷阱：詞與物的關係。試問，在委拉斯貴茲的那個年代，我們能將國王和王后稱為模特么?我們能讓國王和王后完全聽從畫家的擺布么？
一旦對場景進行一定的想象與還原，就會發現：如果國王執意要一幅巨幅肖像，他和王後會為了讓畫家的視線不受遮擋就願意自降身價乖乖來到畫中小公主的位置來當模特么？顯然，不會。我們甚至可以想象，國王會更願意跟王后一起威嚴地站在宮殿的台階之上讓人作畫。當然，我們誰也不知道究竟有沒有台階。
在西閃老師的文中，不僅僅是這一解讀的前提站不住腳，連後續的若干佐證亦是存疑。譬如，西閃老師說，畫家手上的調色盤，主要顏料分別是橙，白，紅，恰好對應著小公主胸花的顏色。且不說每個畫家使用調色盤的習慣不一，只要我們認定《宮娥》畫面後方呈現國王與王后肖像的方框是一面鏡子，也就等於確認了國王與王后的在場。那麼，不難看出王後身穿的裙子以及胸前的花朵也應該是白色與紅色，只不過由於光線的原因而被委拉斯貴茲處理得昏暗，泛黃。
請注意，是被委拉斯貴茲而不是被畫中的畫家所處理。這也就意味著，僅憑委拉斯貴茲在《宮娥》畫面中給出的信息，我們無從判定畫中的畫家到底在畫什麼―不是沒有可能在我們不曾得見的巨大畫布上正好畫著王后的白裙與紅花，顏色與小公主無差。而這一步確定性，正如福柯在一開始就曾指出的那樣，才是解讀這幅畫的真正起點；或者說《宮娥》的核心魅力所在。
也因此，西閃老師出於透視關係的分析而認為國王夫婦不可能完整映照於鏡中也就沒能考慮到：萬一鏡中所映照出的並非是作為「模特」的國王夫婦本人而是畫布之上的肖像呢？在我看來，畢加索及達利對於《宮娥》的各種抽象戲仿之所以都保留了那扇明亮的小門，更多只是為了確保後方光源與側光源在小公主位置的交匯，進而確保觀者視線在第一時間所受到的操控。它甚至可以被理解為一種攝影構圖的技巧：在被小門的光照亮之後，沒有人能夠無視《宮娥》後方國王與王后投來的凝視（基於弗蘭德斯畫派的影響），無論那個長方形的木框框住的究竟是鏡像還是畫像。
換言之，福柯在《詞與物》開頭對《宮娥》所做的這番長篇剖析，根本上還是為了呈現或引出一種詞與物之間的不確定性―《宮娥》中的巨幅畫布更可被看作是這種不確定性的隱喻。具體來說就是：當我們試圖用語言去捕捉和分析委拉斯貴茲的這幅畫作時，「畫家」一詞會在使用中產生混淆--到底指向畫中的畫家還是委拉斯貴茲，如果畫中的畫家又恰好是委拉斯貴茲的自畫像呢？「模特」一詞更是憑藉委拉斯貴茲對於空間的處理變成了一個提問：誰才是畫家的模特？（請注意這個問題中包含了兩個指向不明的詞）為了釐清和避免上述混淆，福柯緊接著在書中展現的就是一場目光的考古之旅。值得提請大家注意的是，考古的路徑其實並不唯一，考古所得出的結論也就並非唯一，或者並不准確（certainty）。也即，福柯的重點並不在於證明畫中不可見的模特就是鏡中的國王夫婦，而更倚重於討論由乍看之下並不在場的國王夫婦所引出的不可見物的可見性。
事實上，《詞與物》出版5年之後，福柯選擇了馬奈的繪畫來作為自己的研究課題。在離開突尼西亞前的以馬奈繪畫為主題的演講中，福柯一開始就開宗明義地指出：
「不錯，馬奈確實是印象主義先驅，是他使印象主義成為可能，但我要講的並不是這一方面的事：實際上，我認為馬奈做了另外的事情，這另外的事情甚至可能要比印象主義重要的多。我認為，除了印象主義，馬奈使得整個後印象主義繪畫，整個20世紀繪畫―也就是當代藝術直到現在還在其內部發展的繪畫―成為可能……馬奈是在自己的作品中，在作品表現的內容中首次使用或發揮油畫空間物質特性的畫家。」
什麼是油畫空間物質特性呢？
福柯在對馬奈最後的傑作《弗里-貝爾傑酒吧》的解讀中如此寫到：「任何古典繪畫都是通過線，透視，沒影點的系統給觀者和畫家確定出一個準確，固定，不得擅動的位置，場景可以從這個位置上被看到。因此，人們在看一幅畫時，可以清楚地看到它被看到的位置……（而在馬奈的這幅畫中）儘管人們感覺到一切都唾手可得，可以觸摸，卻反而不可能知道畫家畫畫的位置和我們看這樣一個節目的位置……油畫這時就像一個空間，人們可以在它面前或圍著它進行移動。」
馬奈《弗里-貝爾傑酒吧》至此，讓我們再次回到委拉斯貴茲的《宮娥》，你會發現：儘管我們可以清楚地看到畫中所有人的位置，看到那一個個精彩精緻的細節，卻同樣無法確定畫家（此處為委拉斯貴茲）作畫的位置與任意一位觀看者的位置。你同樣能夠想象自己以不同的視角，從不同的位置去觀看，猜度這幅畫作。而西閃老師在其文章開頭曾提及的「馬奈與魏斯勒對委拉斯貴茲的再發現」則在此得到了有力地呼應―馬奈顯然將自己對委拉斯貴茲畫作的解讀融入了自己的畫作中。由此觀之，精研委拉斯貴茲者不獨薩金特爾。
又及，福柯究其一生也不認同貼在自己身上的結構主義者標籤（譜系考古之法確實也不應該與結構主義方法論對等），而標籤之始恰是源於對《宮娥》視線的精巧剖解，晚年悔其少作，倒是確有其事。