分三步。
第一步，
當然是看片。
如果沒有一定的閱片量的話，直接看動輒 600 頁以上的大部頭影史書籍，效果並不好。
我推薦一下看片的順序吧。按這個順序，循序漸進，更易於接受。這樣看，比按年份來看，條理更清。電影美學史，就是傳統與反傳統，主流與獨立之間的“鬥爭”。按這個脈絡，觀看電影的順序可以大概分成這麼幾個階段（任何一個階段都不要跳過）：
1.最近的好萊塢大片。
其實哪幾部都無所謂，體會一下目前主流電影是什麼樣的。這些電影的優點是顯而易見的，隨著電影史的學習，要逐漸反思這些主流電影的局限。
2.《卡薩布蘭卡》
及“經典好萊塢”類型片若干部。
有類型片大師霍克斯卡普拉等人作品可供參考。
《卡薩布蘭卡》為什麼要細看，AFI 把它選為美國影史百年 top1，因為他集合了好萊塢最高明最賺錢的電影技法：古典式線性敘事（考慮到要盡量多的觀眾看懂），明星制（還有比褒曼和鮑嘉更大牌的明星嗎），連貫剪輯系統（如此對電影空間和時間的把握真是屢試不爽），等等。你會發現現如今的好萊塢主流片跳不出這些窠臼。
3.《教父》
及新好萊塢導演群的作品（科波拉、盧卡斯、斯科塞斯、帕爾馬等）。
叫“新好萊塢”，是因為他們在法國新浪潮運動的啟發下，在繼承好萊塢傳統的基礎上，做了很多對傳統的顛覆。《教父》劇本起承轉合是傳統的，但拍攝技法有許多顛覆性。開場，戈登威利斯對馬龍白蘭度的低調打光是一種顛覆，科波拉拍教父的對話時棄用正反打而使用一個超長的推拉鏡頭是一種顛覆，你去看吧，《教父 3》就沒有這種銳氣了。
4.《公民凱恩》
及威爾斯所代表的好萊塢導演中的革新派。
威爾斯因為太過前衛而被好萊塢“流放”到歐洲拍片。40 年代就給大家看幾個敘事點同時在一個畫框并行的深焦鏡頭，複雜的閃回和多層次的敘事結構，真是霸氣外漏。和威爾斯一樣激進的有一群拍 B 級片黑色電影的導演，《漩渦之外》敘事結構人物塑造攝影風格都反傳統，《成功的滋味》走上紐約街頭用街燈的光線拍攝，《槍瘋》拍出了最好的車內跟拍鏡頭。等等。
與威爾斯這種“外漏型”相對的，就是福特、希區柯克這些為了不失去片廠資源而把才華和創新內斂的導演。要能從他們的片廠大製作中看出他們融於無形的創新。
5.《影子》
及以卡薩維茨、塞繆爾·富勒為先驅的美國獨立電影導演群。
美國有全世界最好的獨立電影，紐約幫從伍迪艾倫到斯派克李，還有一大批像雷福德、格斯范桑特、賈木許、托德海因斯、昆汀塔倫蒂諾、索德伯格等等從獨立漸漸融入主流的導演。注重體會影像的多樣性，最好拿他們的早期原創性最佳的電影來看。
美國到此為止，已經最簡單快速的了解了美國影史的幾個重要組成部分（沒包括默片）。其他國家的影史也可以這麼梳理，從最主流的開始，一直看到最先鋒最“邊緣”的電影。
我再用日本舉例：
很多人說起日本電影，首先想到的是愛情動作片和動畫片。日本 80.90 年代電影尺度的進一步開放就是愛情動作片產業帶動的，而愛情動作片的前身是日本特有的桃色片。
接下來熟悉一下日本電影的傳統。日本電影的庶民劇傳統從小津安二郎到成瀨巳喜男一直到山田洋次傳承下來，溝口健二的舞颱風格同樣對日本電影影響深遠，黑澤明深作欣二小林正樹等人的武士片是日本特有的類型片，還有值得注意的就是奧特曼打怪獸式的片廠特攝片。而黑澤明是融合西方電影與日本電影為一體，化用西方電影形式最成功的第一代導演。以上所說的導演都可稱為日本電影的傳統大師導演。
有傳統就有叛逆，因為日本 60 年代製片廠不景氣，許多年輕導演用試驗性的小投資進行拍攝，這股潮流呼應世界範圍的新電影運動，被稱為日本新浪潮。而日本同樣也有拍片速度快成本低的邪典 B 級片導演，三池崇史黑澤清等等。
這樣，日本影史也可以像剛才提到的美國影史的那幾個階段一樣，按此順序來觀看。
接下來我們把目光轉向頗具藝術氣息的歐洲電影。看不看得下去這些電影決定了你的影史認識的高度。
6.《偷自行車的人》
及所代表的的各種電影美學流派。
義大利戰前電影和好萊塢一樣講究攝影棚拍攝與布景的豪華。以《偷》為代表的戰後新現實主義電影是一股清新之風，為後世提供了使用非職業演員，實景的半即興拍攝的範例。
這個階段就要廣泛接觸默片了。美國格里菲斯《黨同伐異》和喜劇默片《城市之光》、德國表現主義《諾斯費拉圖》、蘇聯蒙太奇學派《戰艦波將金號》、法國印象主義《鐵路的白薔薇》和超現實主義《一條安達魯狗》。每一部都代表著一個美學流派。而這些美學流派對世界電影的發展影響深遠。不妨回想一下，美國黑色電影和德國表現主義電影拍攝手法之間的聯繫。
這一階段，要能坐的住看完整一部默片，不然還談什麼學習影史啊？
7.《遊覽義大利》
及其代表的具有自我意識的藝術電影。
這個階段是大師頻出的階段。歐洲大師們用現代性的觀點，用高度自省的精神，用高超的藝術手法，拍攝了許多能超越時間的分析型心理電影。只一國義大利就有維斯康蒂、羅西里尼、費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼等電影大師，可謂藝術電影最繁榮的創作時代。他們獨特的美學風格自成一體，在國際上影響廣泛。這個時候你會發現，研究這些導演的作品，簡直就是在研究美學史、藝術史啊！
8.《死囚越獄》
及其代表的“超驗風格”的布列松電影。
保羅施拉德提出，小津拍攝的家庭到辦公室的日常生活和布列松拍攝的監獄生活，看似稀鬆平常，但它們有統一的幾點：日常、疏離和靜觀。布列松的作品應證了那句話：“宗教和藝術是兩條平行線，他們只在無限遠處，在上帝那裡匯合。”上一階段和這一階段，都要求你開始做精神事物的信徒，看這些片，是一種苦行，一種精神的受洗。
而和小津受客觀條件限制不得不採用某些手段不同，布列松是自覺得限制材料和手段，摒棄明星制與表演，達到個人風格的高度統一。這些都可以從布列松的《電影書寫札記》看出端倪。布列松是影史上少有甚至唯一的把事先形成的觀念完美得融入自己電影的導演。所以塔可夫斯基盛讚他說：“如果布列松在世界影壇位居第一，其他所有導演只能位居第 7.8 位。”
這個階段可以有意識的了解一下電影理論了，甚至戲劇理論（布萊希特什麼的）。
9.《筋疲力盡》
及法國新浪潮導演群的作品。
法國新浪潮電影運動“新”在電影的個人表達，隨即各國的新電影運動與之交相呼應。新浪潮是因為一群導演有共同的目標，合力形成了一種文化形態，所以他們產生了如此大的影響。說起新浪潮不得不說說戈達爾。“電影史分為戈達爾之前和戈達爾之後”特呂弗語。“除了戈達爾，我看不出新浪潮有什麼新的”布努埃爾語。戈達爾處女作《筋疲力盡》雖然各種越軸跳切，撕毀一切教條，但他想做的遠不止這些。在《隨心所欲》中，戈達爾才真正達到了他的極致，將傳統技法和音畫分離帶入到一個新的層面。隨後戈達爾更是“走火入魔”，他不在乎自己的電影有沒有觀眾，他只在乎自己是否還在探索。看戈達爾後期作品，為下一階段看實驗影片做鋪墊。
除了法國手冊派和以現代敘事見長的法國新小說左岸作家派，還有此後湧現的德國新電影四傑、捷克新浪潮、日本新浪潮，以及剛才提到的美國新好萊塢，甚至香港新浪潮，有你好看的了。
10.實驗電影
你欣賞它們也罷，不屑一顧也罷，實驗電影都是電影史的一部分。只不過以前導演為了拍商業片而實驗，而到了安迪沃霍和邁克爾斯諾那裡，他們完全否定了以往的“電影”。他們拍出的影像給電影人提供了新的思路。
11.民族電影
1960 年的新浪潮不僅波及傳統電影強國，更讓以前用歐美視角審視影史的人們開始正視第三世界的民族電影。推薦幾部代表作吧：中國《小城之春》韓國《下女》印度《大地之歌》非洲《開羅車站》《土狼之旅》等等。一點提醒：因為第三世界國家在上個世紀都經歷戰火，經濟發展程度低下，對電影的保存工作做得非常失敗，現如今修復的版本畫質大多不太理想。能看的下去的著實不多。
呼~我這個大尾巴狼終於裝完了。
第二步，
看完這些電影，再去看那些《閃回電影簡史》之類的書（這樣的書我都是電子版，幾天翻完就扔了），花幾天時間把你所有看過的電影串聯起來，把記憶中的影像碎片梳理成體系。看影史書籍時，因為很多電影都有第一印象，看起來非常有意思。因為影史的作者給你提供了一個審視這些電影的視角。
第三步，
看完一兩本影史，重看經典，再找些自己感興趣但還沒涉獵的電影。再看這些電影時，你就可以從自己的角度出發，把曾經那些影史書籍中告知你的知識進行重新審視，就不說要求自己“重估一切價值”了，至少要從導演的得失出發，提出自己的一些觀點，不可“盡信書”，從而建立健全的影史觀和電影審美。如果英文好，還可以查閱一些文獻資料。推薦一個網站：http://www.mip.berkeley.edu/cinefiles/
再推薦幾個紀錄片：
義大利影史我的義大利之旅 (豆瓣)
日本影史日本電影百年 (豆瓣)
歐洲影史歐洲電影史 (豆瓣)（涉及影片年代較早）
世影史電影史話 (豆瓣)（觀點激進，吹捧好萊塢的不推薦看）
世影史電影史 -1A 所有的歷史 (豆瓣)（閱黑白片一千以下的不推薦看）
當然以上所說的只包括電影美學史。至於電影技術史、電影經濟史、電影社會史，每個都是太大的話題。但有了電影美學史的基礎，影史初窺門徑了，只要有充足的資料，其他方面的研究就不難進行了。:-D