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李云雷
肯·洛奇的独特性，不仅在于他关注工人阶级与“底层生活”，而且在于他的这一视角坚持40年不变。从他的第一部电影作品《可怜的母牛》（1967），一直到最近的《自由世界》（2007），他的这一立场可以说毫不动摇。
如果说在1960—70年代，一个知识分子很容易倾向于左翼，那么在80年代“新自由主义”席卷全球，尤其是90年代传统的社会主义国家纷纷变色的情况下，要坚持这一立场并不容易，事实上肯·洛奇在80年代大多拍摄纪录片或电视，90年代以后才以《雨石》、《我的名字叫乔》等影片重新确立了他在世界影坛的影响力。关于肯·洛奇1960—90年代的影片，已有不少文章进行了分析，本文着重谈他新世纪以来的几部作品，并试图探讨他在思想与艺术上新的突破与挑战，这既包括他对资本主义世界的挑战，也包括他对无产阶级艺术以及“自我”的挑战。
进入新世纪以后，肯·洛奇影片的一个特点在于国际视野的拓展。此前他的影片大多集中于英国本土阶级关系的揭示及底层生活的描绘，《铁路之歌》（2001）延续了这一题材。在国际题材上，他也拍摄过关于尼加拉瓜解放的《卡拉之歌》（1996）以及关于西班牙内战的《土地与自由》（1995），但这些影片的题材仍限于一国之内。而新世纪的一些影片，他则侧重于对国际范围内的不平等关系的揭示，将阶级问题与民族问题联系起来，从而探讨工人阶级在“全球化”进程中的命运。
在《面包与玫瑰》（2000）中，集中了当代社会的诸种矛盾，比如民族、阶级、性别与年龄等等，这些矛盾紧密地纠结在一起，其中的核心是阶级问题。民族问题是通过移民表现出来的，影片开头以一段跳跃性极强的镜头，表现了来自墨西哥的玛雅在偷渡过程中极度的紧张与恐慌，闪烁的画面与快速移动的镜头，精确地呈现了外部环境与人物的心理。在这里，影片所关注的移民问题即“跨国劳工问题”，向我们展示了来自第三世界的“国际打工者”的处境，以此反思国际政治经济秩序的不平等，这既包括民族国家之间的压迫性结构，也有阶级之间的剥削与剥夺，《面包与玫瑰》更侧重于后者。
影片所展示的一个核心问题是：面对资产阶级、大公司的压迫与剥削，被剥削的人们是应该忍气吞声地默默忍受，还是应该联合起来为自己的利益而奋斗？影片最终肯定了后者，它以好莱坞式的流畅叙事，通过几次波折与斗争，展示了无产阶级最后如何取得了胜利。这样的故事虽然不无乐观的色彩，但却是激动人心的，至少在今天的语境中，展示了一种美好的希望和另一种可能性，正如片中的一位人物所说，“我们总是比自己想象的强大”。
事实上，联合起来是无产阶级斗争的唯一途径，早在《共产党宣言》之中，马克思、恩格斯就提出了“全世界无产者联合起来！”的口号，但在今天，无产阶级、弱势群体之间的国际联合却出现了越来越困难的局面，这不仅在于马克思主义的实践在苏联解体之后出现了一些波折，从而使有的人认为“历史终结”了；更重要的在于其实践也局限于民族国家之内，在今天，全球化使得资本无孔不入，资本主义成为主宰世界统治结构的基本生产关系，但各国的无产阶级、劳动者由于所处的国际生产、流通网络位置的不同，因而也就有了不同甚至会相互损害的利益。
《帝国》一书中指出，在20世纪后半部分，尤其是从1968年到柏林墙倒塌之间的20年间，资本主义的结构调整和全球扩张与无产阶级斗争的转型同时进行。如我们在前面已经论述过的，一种建立在交往沟通和转译劳动力反抗中表达出的共同欲望上的国际斗争圈的形象似乎不再存在。作为组织斗争的具体形式，斗争圈已消失。然而，这一事实并未把人们推入无底深渊。相反，我们仍可以在国际舞台上看到一些影响巨大的事件。在这些事件中，民众展现出他们对剥削的拒绝，这些事件显示出了新无产阶级的团结性与斗争精神。
作者举出了20世纪90年代的洛杉矶暴动、恰帕斯起义以及法国、韩国的罢工之后指出，我们应该认识到，就在各种斗争损失了宽泛性，持久性和共通性的同时，它们的激烈性获得了增强。我们应该认识到，尽管各种斗争已都把焦点聚集到本地的、最贴近的境况之上，它们也提出各种具有超国家关联性的问题，各种为新的帝国式资本主义规范所固有的问题。
应该说《帝国》的分析是乐观的，现在不仅国际之间的联合很少，即便是国内联合、某一集体内部的联合也处于困难的境地，《面包与玫瑰》所展示的便是一座楼里的清洁工人联合起来的艰难过程。在工人为自己的利益而起来斗争的过程中，不仅需要思想上的觉悟，还需要将自己目前的利益与可能的长远利益加以比较，还要诉诸于个人的经验与历史记忆。值得一提的是，在对联合持消极态度的人中，有一位来自俄国的女人玛莱娜，她的民族身份联系着苏联社会主义的实践，她对待联合的冷漠，显示了一种对集体行动的不信任，而这因其身份背景而暗示着这样的问题：最终我们会不会成为联合的受害者呢，斗争胜利后我们会不会又沦为牺牲品呢？——应该说这对“联合”是颇具挑战性的问题，这也是左翼思想在今天的困境。因为她们一旦失去工作，生活的继续便难以保障，在这方面，最大的挑战来自玛雅的姐姐罗莎。
在改变目前处境的方式中，《面包与玫瑰》展示了两条路径，一条是山姆所代表的联合起来进行斗争，另一条则是鲁本的方式，那就是通过教育（上大学）的方式来改变个人目前的处境。山姆的方式是集体性的，鲁本的方式是个人性的，他只能改变个人的命运，却不能从根本上改变底层民众的艰难处境。鲁本的这种方式在影片中被放弃了，但影片中，对鲁本的这种方式并没有完全否定，玛雅甚至机智地偷了钱，资助他完成上大学的愿望，但没有选择他的道路，她只是说：“如果你成不了大律师，我饶不了你。”在这里我们可以看到教育的两面性，一方面它可以改变一些人的现实处境，但这是以加入其逻辑为前提的，这也使得革命者不能将其作为根本的改变道路。
性或者爱情关系，是影片中的一条重要线索。如果说影片开头偷渡的组织者对玛雅并未成功的性侵犯是赤裸裸的，玛雅机智的斗争与逃脱是一种无奈的“选择”的话，那么在后来交叉展开的两段爱情故事中，玛雅则离开了一心想上大学的鲁本，最终选择了革命的宣传、组织者山姆，这种主动的选择，不仅显示了玛雅对爱情对象的选择，而且也表明了导演对革命的青睐与乐观，他将玛雅的爱情赋予了革命者，同时也赋予了革命。为什么对于革命的肯定一定需要爱情的青睐，为什么在革命的叙事中一定要有爱情故事加入进来？从叙事与接受的角度来说，爱情所投射的对象更易于获得读者／观众直观的认同，而革命故事中爱情叙事的加入，也使叙述更灵活多样，接受起来也更有“趣味性”。对于剧中人物来说，面包和玫瑰都是要争取的对象，而观众也是既要看到面包也要看到玫瑰。《面包与玫瑰》里的爱情故事，在今天则是对资本主义全球化的“一体化”的一种质疑与挑战。
影片中革命的组织者或启蒙者的位置也值得深思。山姆第一次现身的时候，是作为一个被拯救的对象出现的，他在楼里被保安围追堵截，是玛雅把将藏入了垃圾车中，帮助他逃脱了出来，当他再次出现时，则是作为革命、斗争的组织者出现的了，而这一形象在他最后被群众簇拥在中间，发表关于“面包与玫瑰”的演讲时得到了最充分的塑造。在这里，我们可以看看革命者与群众的关系，是前者拯救了后者，还是被后者所拯救了呢？这也牵涉到知识分子（革命的宣传者、组织者）在革命运动中的位置问题。这不仅在于对启蒙背后知识权力关系的发现，而且在于一种相对主义观念的揭示：这样的行动是否真的对群众有益，是你观察到的世界有问题还是你观察世界的眼光有问题？——这种返观自身的思考一方面使对世界与自身的认识深入，同时也减弱了革命性的力量。在《面包与玫瑰》中，当山姆得知贝尔塔因他的失误而被开除时，表现得很无奈，但他很快就与玛雅开始一起喝酒了。我们不能过于苛刻地要求革命的组织者，但同时也应该认识到真正的力量在于劳动者自身，正因为此，影片中玛雅刚到大楼去的时候，一个老工人对她所讲的那段使用吸尘器应该像跳舞一样才更值得重视，劳动与劳动中所体现出的美感应该是劳动者自我拯救的一种方式，而这是革命的组织者所无法传达给劳动者的。
如果说《面包与玫瑰》侧重于对阶级间的压迫与反抗，那么《自由世界》则更侧重于揭示民族国家之间的压迫性的结构。影片中有两条线索，一个是女主人公安吉创业的过程，一个是跨国劳工在“自由世界”的处境。在这个影片中，首先引人注目的是安吉在激烈的市场竞争中的“异化”，她被解职后开创自己的“中介公司”，为跨国劳工介绍工作，但在这一过程中，她逐渐变得冷酷起来，为了租用新的办公室，她扣发工人的工资，为了给自己“非法移民”的工人找住处，给移民局打告密电话驱逐占据棚户区的其他非法移民，以至于跟她合作的露丝也离她远去。而她最后也遭到了报复，先是在街上被人痛打了一顿，后来儿子则被移民工人绑架。在“绑架”这一场戏中，最能见出肯·洛奇的立场，这些蒙面的移民虽然貌似“恐怖分子”，但却是讲情讲理的，甚至是十分温柔可爱的，他们只是要回他们“该得”的工钱，而并没有伤害安吉和她的儿子，在她儿子的眼中，这些冒充警察的“叔叔”只是让他跟他们玩了一会儿。从这里我们可以看出，肯·洛奇的同情首先在这些来自伊朗、波兰、捷克的“跨国劳动者”。
在肯·洛奇《土地与自由》中，在一次战争之后，面对战友的尸体，来自世界各地的战士，用不同的语言同声高唱着《国际歌》，这是一个激动人心的场面，而在《面包与玫瑰》中，肯·洛奇同样安排了一个群众狂欢的场面，不过这里唱的不是《国际歌》，而是一首劳工之歌，这是一首带有拉丁风格的欢快舞曲，但却表达了对老板与资本逻辑的拒斥，唱出了剧中人物的心声。在某种意义上我们也可以说，肯·洛奇关于国际主义题材的影片是“回环往复的国际歌”的一种变奏，或者说是全球化进程中的一曲新的“国际歌”。